Quantos de nós realmente procuramos saber exatamente como o horror se desdobra longe do alcance das câmeras dos canais de notícias mainstream ocidentais? Como foi o trabalho da central de ajuda humanitária e de socorristas da Crescente Vermelha em plena guerra de Israel contra a Palestina no caso real da menina de seis anos Hind Rajab — que se encontrava sozinha em um carro no meio da linha de fogo do exército de Israel? Eu me adianto aqui e já respondo por mim: a fuga no desconhecimento é um ato de autopreservação. Quanto menos sabemos, menos nos sensibilizamos e, consequentemente, menos sofremos as dores dos outros ao nosso redor.
A Voz de Hind Rajab, longa escrito e dirigido pela tunisiana Kaouther Ben Hania, não começa na tela do cinema. Ele começa bem antes, no mundo real, onde não há montagem, nem trilha, nem distância segura de explosões e balas. Quando o filme finalmente existe como obra, ele já carrega o peso de algo que não se fechou e nem se justifica. Não se trata apenas de contar uma história, mas de tocar em uma ferida que ainda está aberta, que ainda sangra na memória coletiva.
Talvez seja por isso que o filme nunca pareça confortável para o espectador. Tendo como base os registros reais audiovisuais do processo de resgate de Hind, ele não pede permissão, não prepara o terreno, não tenta se justificar. Desde o início, ele se impõe como presença documental. E essa presença incomoda porque não é simbólica. É concreta. Uma voz infantil, presa no tempo, atravessando o espaço do cinema e nos acertando precisamente.
Escolher um ponto de vista é assumir um risco
O filme escolhe olhar para quase nada. Existe aqui uma tênue linha entre documentário e ficcionalização de fatos. O cenário é limitado e claustrofóbico: uma pequena central de atendimento com algumas pessoas, telas, telefones e o silêncio que se intercala com a angústia e a missão de salvar vidas. Fora dali, o mundo desmorona, mas nós não o vemos. Essa opção estética é, por si só, uma afirmação. Ao não mostrar a amplitude da destruição, o filme recusa a ideia de totalidade. Ele diz, sem dizer, que nenhuma imagem dá conta dos horrores da guerra.
É nesse gesto que surgem as acusações, a meu ver infundadas, de parcialidade. Mas talvez o filme não queira mesmo ser totalmente imparcial. Talvez ele queira apenas ser honesto com o ponto de vista que escolhe abordar: o de quem espera, o de quem escuta, o de quem não pode agir, o de quem sofre de perto a dor real dos outros, o de quem se vê impotente diante da morte, da burocracia, do medo e da destruição. A neutralidade, aqui, parece menos uma virtude e mais uma distância impossível, dadas as circunstâncias.
Uma voz que ressoa, marca e passa a nos habitar
Nada no filme pesa tanto quanto o som. A voz de Hind não é uma reconstituição, não é uma interpretação. Ela é real e é o que restou de lembrança e denúncia. Escutá-la no cinema não é confortável. E não deveria mesmo ser. Há algo de profundamente errado em transformar aquele som em experiência estética, e o filme sabe disso. Ele não tenta suavizar essa contradição. Ele a expõe com toda a crueza de sua realidade.
A pergunta ética não encontra aqui nenhuma resposta clara. O filme não pede explicitamente absolvição ou condenação. Ele apenas insiste que aquela voz existe, que existiu e que foi ouvida tarde demais e por um grupo pequeno. Talvez o cinema, aqui, não seja solução nem redenção. Seja apenas um lugar onde o silêncio falha. Onde a denúncia de tudo o que está errado na humanidade grita de forma ensurdecedora.
Fazer o filme longe para chegar mais perto
A escolha da Tunísia como espaço de produção cria uma distância física do acontecimento real em Gaza, mas essa distância não esfria o filme. Pelo contrário. Nos estúdios fechados, nos cenários reconstruídos, tudo é controlado, quase asfixiante. O mundo exterior da visão global dos ataques não entra. Só o som da voz de uma menina ao telefone, desesperada, com o pano de fundo dos estrondos da guerra.
A técnica trabalha a favor da ausência. A câmera não busca, em nenhum momento, beleza, apesar de esta ser encontrada na personagem Rana, interpretada pela mesmerizante Saja Kilani, a expressão pura e inusitada de quem busca fazer o bem. Já no voluntário Omar (Motaz Malhees), a câmera nos mostra a ansiedade e a indignação que a injustiça ou a morosidade institucional geram em qualquer pessoa com sangue idealista. A luz aqui também não seduz. A montagem não acelera os acontecimentos. Tudo parece respeitar um tempo que não passa, de espera, uma aflição crescente sem prazo certo para acabar. O filme não tenta parecer realista no sentido tradicional. Ele tenta ser fiel à sensação de um grupo de pessoas passando por uma situação de extremo estresse emocional. A sensação dilacerante de estar preso a um momento que não avança.
O aplauso como ruído
Quando o filme foi exibido em festivais como o de Cannes, em 2025, o aplauso veio forte, longo, carregado de emoção. Mas o aplauso também é um som estranho diante do que o filme nos mostra. Ele pode ser lido como solidariedade, mas também como descarga emocional, como um modo de expulsar o incômodo gerado pelos 129 minutos do longa do nosso corpo.
Há algo absurdamente desconfortável em transformar dor em gesto coletivo de comoção. O filme parece saber disso e, ainda assim, não recua nem em seus momentos mais chocantes. Ele se mantém rígido, contido, quase indiferente às reações que provoca. Como se dissesse que nenhuma resposta pública é suficiente para dar conta do que foi perdido, do que foi roubado de tantas vidas.
